PAWEŁ KOPACZEWSKI 20.06–7.07.2026

PLAYTIME

Pojęcie playtime (ang. „czas zabawy”) sugeruje zabawę jako praktykę społeczną wpisaną w struktury codzienności. Te jednak, zamiast pozwalać na spontaniczność, paradoksalnie organizują ją i regulują w sposób systemowy, redukując wolne zaangażowanie do „gry w działanie” – uporządkowanej, lecz pozbawionej pełnej sprawczości.

Tytuł wystawy Pawła Kopaczewskiego wyrasta z inspiracji filmem Playtime (1967) Jacques’a Tatiego – abstrakcyjną komedią zbudowaną z sekwencji ukazujących odhumanizowaną wizję współczesnego miasta, w którym człowiek zostaje wrzucony w świat maszyn i anonimowych tłumów. Dystopijne miasto funkcjonuje jako miejsce poddane ujednoliconej, modernistycznej estetyce. Czynności wykonywane przez bohaterów wynikają bezpośrednio z sytuacji, w której się znajdują, a oni sami sprawiają wrażenie pozbawionych realnej możliwości wpływu na własne życie. Uwaga skupia się nie na dialogach, lecz na mechaniczności działań oraz dźwiękach miasta i ludzi. Potęguje to poczucie alienacji człowieka w mieście, ale także zwraca uwagę na jego udział w grze codzienności, gdzie coraz bardziej oddala się od siebie i innych ludzi.

Artysta w swojej praktyce interpretuje to pojęcie jako interwał pozornie autonomicznego działania, w którym struktura gry zostaje całkowicie wchłonięta przez logikę produkcji, a uczestnik traci możliwość uchwycenia momentu przejścia od zabawy do pracy. Traktowanie pojęcia playtime jako opozycji wobec pracy i rodzaju enklawy wolności w systemie jest założeniem naiwnym. Czas wolny nie staje się bowiem przestrzenią buntu; przeciwnie – człowiek reprodukuje w nim własną uległość, podtrzymując jedynie pozory dokonywania samodzielnych wyborów.

W tym kontekście przedmioty codzienności, choć pozbawione wzniosłości, zaczynają działać jak system zamknięty. Osaczają ludzi niczym rozrastający się „plac zabaw”, złożony ze wszystkiego, co wyszło spod ludzkiej ręki i stanowi materialny ślad ludzkich idei. Przedmioty te nadają sens innym, pozornie podobnym rzeczom, jednocześnie potwierdzając status istnienia człowieka. Człowiek, poprzez nadmiar, staje się coraz bardziej zagubiony w otaczającej go rzeczywistości. Wrzucony w codzienność pełną coraz to nowszych przedmiotów, popada w absurd rzeczywistości już nietworzonej dla człowieka, lecz coraz wyraźniej odbywającej się jego kosztem.

Cykl malarski z czaszkami proponuje odczytanie plastikowej czaszki jako obiektu przemieszczającego się między różnymi porządkami znaczeń kulturowych i konsumpcyjnych. Czaszka nie pełni funkcji klasycznego motywu vanitas, przypominającego o przemijaniu życia, nieuchronności śmierci oraz marności dóbr doczesnych. Jest raczej potwierdzeniem tego, że symbol został całkowicie wchłonięty przez język dekoracji i towaru, tracąc zdolność budowania refleksji nad przemijaniem. Zabawa symbolem naznaczonym silnymi konotacjami wanitatywnymi generuje napięcie na poziomie formy: między witalnością a śmiercią, między tym, co trywialne, a tym, co nieodwracalne.

Playtime Jacques’a Tatiego staje się punktem odniesienia dla refleksji nad wspólnotowością, która w pracach Pawła Kopaczewskiego powraca zarówno jako temat, jak i metoda tworzenia. Wspólne działanie stanowi o treści procesu twórczego. Kolektywność nie gwarantuje tu sensu ani celu, lecz zawiesza je, czyniąc samo wspólne działanie wartością autonomiczną, niezależną od wyniku.

Malarska droga artysty nie zaczyna się ani nie kończy na samym malarstwie. Medium malarskie staje się narzędziem budowania napięcia między obrazem, przedstawieniem a tym, co było impulsem jego powstania. Obraz można rozumieć jako rodzaj skrótu myślowego, który rozwija się i dopełnia w procesie odbioru. W realizacjach malarskich Pawła wykorzystane zostały: szary papier, wydruki fotografii, markery i farby akrylowe. Obrazy przyjmują formę kolażu, zwartego formalnie mimo heterogeniczności składników. Można je odczytywać w odniesieniu do kantorowskiego przedmiotu najniższej rangi, wskazującego, że droga do idei prowadzi przez to, co zwykłe, zużyte i noszące w sobie ślady ludzkiego istnienia – w opozycji do dekoracyjności, przesuwającej nacisk na estetykę i zacierającej cel.

Uzupełnieniem wystawy jest aneks – monumentalna konstrukcja zawierająca rysunkowe wyrywki widoków budynków z rodzinnych okolic. Przyjmuje on formę przestrzennej instalacji złożonej z rysunkowych segmentów architektonu, piętrzących się wbrew logice. Fragmenty kamienic, wieżowców, bloków i ornamentów tworzą razem formę Wieży Babel: eklektyczne nagromadzenie, strukturę rozrastającą się poza skalę i poza jakikolwiek cel. Czarno-biała rysunkowość nawarstwionych podobrazi, przerywana interwencją malarską, pozbawia miasto konkretności przestrzennej, pozostawiając przedstawienie. Pozostaje ono wyobrażeniem antyutopijnym – strukturą, która obiecuje zamieszkanie, a zarazem w swojej logice je uniemożliwia.

Ta sama logika przenosi się na poziom społeczny, gdzie jednostka funkcjonuje w ramach systemu opartego na powtórzeniu, ruchu i iluzji sensu. Społeczeństwo nauczone konkretnego sposobu funkcjonowania nie buntuje się przeciwko swojej roli, tym bardziej nie rozważa jej znaczenia. Poddaje się powolnej degradacji indywidualności jednostki na rzecz świata funkcjonującego według zasad społecznych. Poświęca oryginalność myśli na rzecz przyjmowania myśli, które nigdy nie stają się w pełni własne, wierząc, że bycie częścią struktury jest wolnością.

Ukazuje to wizję ponowoczesnego społeczeństwa funkcjonującego w przestrzeni podporządkowanej (nie)logice gry, opartej na powtórzeniach i nieustannym ruchu, który nie gwarantuje konkretnego celu. Ta logika nieustannego rozrastania się struktur znajduje swoje rozwinięcie również w przestrzeni wystawy.

Istotnym punktem teoretycznego odniesienia dla cyklu pozostaje Dół Andrieja Płatonowa, będący opowieścią o ludziach kopiących fundament pod budynek, który nigdy nie powstanie. Działanie kolektywne staje się celem samym w sobie, choć głęboko uwarunkowanym przez systemową rzeczywistość. Prawda kryje się gdzieś pomiędzy człowiekiem a ideą. Człowiek, ograniczony własnym ciałem i umysłem, często rezygnuje z podmiotowości, byle tylko stać się częścią czegoś większego. Poświęcenie materii stworzenia dla niemożliwego projektu, który nigdy się nie zrealizuje, utrzymuje stan napięcia wobec nadziei.

Żywi ludzie chcą być martwi, kiedy czują, że ich ciało nie może już spełnić większego potencjału. Z kolei martwi warunkują wielkość poświęcenia dla społeczeństwa. Śmierć traktowana jest jak ludzka czynność – nieobciążona emocjonalnym impulsem. Zaciera się granica pomiędzy śmiercią a życiem, celem a pragnieniem, zrozumieniem a przyjmowaniem faktów.

„Dostał łopatę i zajadłością rozpaczy własnego życia zacisnął ją w rękach, jakby chciał wydobyć prawdę ze środka ziemskiego prochu; swoim nieszczęściem godzin i bezsensu istnienia pragnął jednak przynajmniej widzieć go w materii innego, bliźniego człowieka – a po to, żeby znaleźć się w pobliżu owego człowieka, mógł poświęcić pracy całe swoje słabe ciało, złożone z myśli i bezsensu.”

– Andriej Płatonow, Dół.

Apolonia Grądek

Promotor: prof. Andrzej Rysiński (dyplom główny), dr hab. Piotr Wachowski (aneks)
Tekst i opieka kuratorska: Apolonia Grądek